Очевидно, к началу 20-х годов возможности фотографии уже интересовали Лисицкого, однако сам он ей не занимался. В его записках есть упоминания, относящееся к 1920-1921 годам, о привлекших его внимание фотографических опытах Ман Рея.

Вскоре появляются первые фотомонтажи Лисицкого. В большинстве случаев они носят прикладной характер - таков проект передвижной трибуны, куда в 1924 году он вмонтировал фигуру Ленина в стремительном жесте оратора, который подчеркивал движение всей конструкции.

Другой пример - проект горизонтального небоскреба, смонтированного с фотографией Никитской площади в Москве, местом планируемой постройки (1925).

Лисицкий использовал фотографии, вставляя их в абстрактно-фотографические композиции. Во всех случаях применялся клеевой монтаж.

Эти опыты крайне интересны, но их нельзя назвать в полном смысле экспериментами с фотографией - снимок каждый раз использовался лишь как дополнительное средство.

Излишне говорить, что Лисицкий монтировал уже готовые отпечатки, а не фотографировал сам (надо сказать, что и в дальнейшем авторство кадра не станет для него принципиальным - он широко использовал чужие негативы и отпечатки наравне со своими).

Процесс художественных исканий в Германии 20-х годов был не менее бурным, чем в России. Эта атмосфера сильно стимулировала интерес Лисицкого к фотографии и заранее помогала сформироваться его подходу.

Среди его знакомых оказался Курт Швиттерс, художник дадаист, занимавшийся коллажами и ассамбляжами. Его теория гармоничного коллажа и мысль об искусстве, как о постоянно живом, меняющемся и самоорганизующимся процессе, была настолько созвучна идеям Лисицкого, что в 1924 году на свет появился их совместный манифест, где искусство сопоставлялось с природным процессом формообразования.

Появившиеся вскоре фоторамы и монтажи Лисицкого явно несли в себе отпечаток этой «органической» теории, которая так естественно сочеталась с характерным для него принципом художественной целесообразности